Très varié d’aspects, extrêmement riche et fécond,
le XVIIIe siècle voit l’épanouissement de l’art classique
qui atteint alors son plus haut degré de perfection. Le drame lyrique
italien imprègne toute la musique européenne, et impose un
style uniforme aux genres instrumental et religieux. Celui-ci perd tout
caractère liturgique et devient extérieur et théâtral.
Six grands musiciens synthétisent l’art de cette époque
: RAMEAU et GLUCK
en France, HAENDEL et BACH
en Allemagne, HAYDN et MOZART
en Autriche. Un genre nouveau apparaît : l’opéra-comique,
dont le succès ira grandissant.
La musique dramatique en France
L’opéra
DE LULLY A RAMEAU
De la mort de Lully - qui marque un
ralentissement dans la production lyrique - jusqu’à l’avènement
de Rameau, quelques musiciens maintiennent toutefois le prestige de la
scène française. MARC-ANTOINE
CHARPENTIER (1634-1704), compositeur de grande valeur étouffé
par la dictature de Lully, malgré des qualités dramatiques
certaines s’oriente vers la musique religieuse. CAMPRA
(1660-1744), créateur de l’opéra-ballet, unit avec aisance
les goûts italiens et français. DESTOUCHES (1672-1749), connaît
le succès avec son opéra d’Issé. Par la nouveauté
de son harmonie, il prépare la voie à Rameau.
L’opéra-comique et l’opéra bouffe
D’origine populaire, l’opéra-comique - issu en partie comme le
drame lyrique des Mystères du Moyen Age - naît à Paris
au XVIIIe siècle dans les foires Saint-Laurent et Saint-Germain.
Les spectacles forains, caractérisés par l’alternance du
parlé et du chanté, comprennent des parodies d’opéras,
et des vaudevilles, mélodies populaires connues dont l’abondante
diversité satisfait à toutes les situations. Plus tard quelques
musiciens dont JEAN-CLAUDE GILLIERS (1667- 1737), compositeur attitré
de la Comédie-Française, et JOSEPH MOURET (1682-1738), surnommé
le « musicien des grâces », écrivent de brèves
ariettes originales destinées à remplacer les vaudevilles.
De nombreux démêlés comp1iquent la tache des acteurs
: Lully, fort de son privilège de l’Académie Royale de Musique
leur défend de chanter et d’utiliser plus de quatre violons et un
hautbois ; héritière de la Comédie-Italienne supprimée
en 1697 , la Comédie-Française leur interdit tout spectacle
comportant des dialogues. Ingénieux, ils y suppléent par
des écriteaux descendant du cintre au moment voulu, par des pantomimes
coupées de chansons exécutées par le public, les acteurs
faisant les gestes.
Enfin, le Théâtre de la Foire obtient, en 1716, la levée
de toutes les interdictions, et peut représenter alors des pièces
comportant des chants, des danses, des parties instrumentales, appelées
bientôt opéras-comiques. Cependant jusqu’au milieu du XVIIIe
siècle, la musique n’occupe dans ces farces plus ou moins grossières,
qu’une place assez restreinte, et l’intérêt réside
surtout dans les textes de Lesage ou de Piron.
Vers la même époque, en Italie, l’usage veut que des intermèdes
comiques s’intercalent entre les actes de l’opéra, rompant ainsi
la solennité du spectacle. Bientôt ces intermèdes,
représentés seuls, se développent et constituent l’opéra
bouffe auquel ALESSANORO SCARLATTI
(1659- 1725), FRANCESCO DURANTE (1684-1755), LEONARDO VINCI (1690-1730),
PERGOLÈSE (1710- 1736) donnent
une forme définitive.
Apparenté par sa coupe à l’opera seria, l’opera buffa
s’en différencie par le choix des sujets très simples, empruntés
au milieu bourgeois ou paysan, par le nombre des personnages réduit
à trois ou quatre, dont un personnage bouffon, par le style plein
de vie et d’entrain. Contrairement à l’opéra-comique, l’opéra
bouffe n’admet pas le parlé. La représentation à
l’Opéra, en 1752, de la Servante Maîtresse de Pergolèse,
jouée par une troupe italienne, obtient un succès triomphal
et déchaîne la Querelle des Bouffons entre les partisans de
la musique française et ceux de la musique italienne. La famille
royale, les écrivains entrent dans le conflit. JEAN-JACQUES ROUSSEAU
(1712-1778), fervent partisan des Italiens, écrit une pastorale,
le Devin du Village (1752), accueillie avec faveur, et publie sa Lettre
sur la Musique française (1753), dans laquelle il constate que notre
langue est peu propre à la poésie, et point du tout à
la musique. D’aussi partiales affirmations provoquent de vives réactions
de la part des vrais musiciens, notamment de Rameau,
alors chef de l’école française. Dans la seconde moitié
du XVIIIe siècle, l’opéra-comique, perdant peu à peu
le caractère de pièce à vaudevilles et à ariettes,
acquiert sa forme définitive, et toute une lignée de musiciens
illustre cette nouvelle conception théâtrale de plus en plus
appréciée du public.
Un des premiers, le Napolitain DUNI (1709-1775), qui après de
brillants succès en Italie se fixe en France, écrit de véritables
comédies lyriques.
Puis MONSIGNY (1729- 1817) considéré avec Philidor et
Grétry comme l’un des créateurs du genre, auteur des Aveux
Indiscrets (1769), de Rose et Colas (1764), du Déserteur (1769),
trouve en Sedaine un excellent librettiste, et montre dans ses oeuvres
une fraîcheur et une spontanéité qui font oublier son
insuffisance technique.
PHILIDOR (1726-1795), plus connu d’abord comme joueur d’échecs
que comme musicien, triomphe à l’Opéra-Comique, grâce
à son sens de la scène et à sa maîtrise, avec
Blaise le Savetier (1759), le Jardinier et son Seigneur (1761), Tom Jones
(1765).
GRÉTRY (1741-1813), le théoricien du groupe, publie en
1795 trois volumes de Mémoires ou Essais sur la Musique, pleins
d’idées originales et neuves. Ses œuvres : le Huron (1768), le Tableau
parlant (1769), les Deux Avares (1770), l’Amant jaloux (1778), Richard
Coeur de Lion (1784), traduisent ses évidentes qualités théâtrales,
et contiennent quelques pages sensibles encore chantées de nos jours.
DALAYRAC (1753- 1809) compose, en vingt-cinq ans, soixante et une œuvres
dramatiques dont Nina ou la Folle par Amour ( 1786) reste la plus connue.
L’art allemand
Tandis qu’en France, Rameau et Gluck
réformant l’opéra créent les modèles du genre,
l’Allemagne, austère et rigide, apporte tous ses soins à
la musique religieuse. Les œuvres profanes elles-mêmes possèdent
ce sérieux et ce génie de la construction grandiose, abstraite,
sévère, et un peu mathématique, qui caractérisent
l’esprit germanique.
Les précurseurs de Bach
Après SCHÜTZ, une série
de compositeurs plus ou moins originaux apporte sa contribution à
la formation d’un art allemand : BUXTEHUDE
(1637-1707), PACHELBEL (1653-1706),
KUHNAU (1660-1722), prédécesseur de Bach à Saint-Thomas
de Leipzig, HEINRICH BACH (1615-1703) et ses deux fils, JOHANN-CHRISTOPH
(1642-l703) et JOHANN-MICHAEL (1648-1694), oncles de Jean-Sébastien.
Contemporains et successeurs de Bach et Maendel
Sans atteindre à la puissance de leurs illustres rivaux, quelques
compositeurs jouissent au XVIIIe siècle d’une grande notoriété.
Citons JOHANN MATTHESON (1681-1764), TELEMAN
(1681-1767), et quatre des fils du grand Jean-Sébastien
Bach - génie musical unique dans l’histoire -, qui prolongent
la chaîne d’artistes dont ils sont issus :
WILHELM FRIEDMANN (1710-1784), très doué mais qui mène
une vie désordonnée ; KARL PHILIPP EMANUEL (1714-1788), considéré
comme l’un des créateurs de la sonate classique ; JOHANN CHRISTOPH
(1732-1795), surtout compositeur d’opéras ; JOHANN CHRISTIAN (1735-1782),
qui introduit en Angleterre l’art italien.
L’art en Autriche
Trait d’union entre le Nord et le Sud, lieu de passage d’Allemagne en
Italie, l’Autriche, par sa situation géographique, voit converger
vers elle tous les grands courants intellectuels et artistiques.
Il n’est donc pas surprenant que deux de ses meilleurs musiciens, HAYDN
et MOZART, qui y voient le jour au XVIIIe
siècle, tempèrent l’austérité et le sérieux
germaniques par le brillant et le charme de l’art italien particulièrement
cher à la société viennoise du temps. Mais tandis
que Haydn semble clore son époque, Mozart annonce la grande floraison
romantique du XIXe siècle.